TUTTI VIVI TUTTI MORTI TUTTI RIVIVI TUTTI RIMORTI | TESTO DI MARTINA CAVALLARIN

Il processo anarchico e suggestivo di Francesco Bocchini
(Dalla presentazione in catalogo di Martina Cavallarin)

<E’ innegabile che la più profonda associazione dell’uomo con i suoi simili è la dissociazione.>
(Robert Musil L’uomo senza qualità)

Esiste un modo di trattare il materiale, piegarlo, saldarlo, smaltarlo, che è come si trattasse concettualmente di scrivere una lettera. Esiste questa metodica quando il pensiero e la mente vengono prima delle mani. E più mi addentro nel lavoro di Francesco Bocchini e ne seguo l’inevitabile crescita che accompagna i grandi artisti, più m’invade la presenza di un alfabeto preciso e misurato come riordinamento di un pensiero complessivo ancor prima di cogliere l’opera nella sua forte fisicità. Quando poi Bocchini mostra, seppur con parsimonia e titubanza, i suoi quaderni di appunti, un lavoro nel lavoro e prima del lavoro, allora gli equilibri stabili si comprimono ed esplode la comprensivone. Quell’opera di ferro e meccanismi, colori e specchi e vetrine era già nella sua mente nello stendere su carta, riga dopo riga, liste affascinanti e imprevedibili. L’artista di Cesena con la stessa cura maniacale e sapiente imposta i menabò dei suoi cataloghi come esigeva la pratica antica, incollando le pagine, numerandole, aggiungendo appunti autografi, selezionando i materiali da impaginare, carte, acetati, fogli spessi o veline trasparenti, considerando la mostra come un raccordo circolare tra lavori, titoli, libro. Bellezza e lucidità, morbido e duro che i suoi lavori esprimono nei volumi portati a completezza sono splendidamente la porzione di un processo condensato in più elementi che procede incessante e anarchico, a singulti ritmati e complessi come gli ingranaggi rumorosi dei suoi meccanismi.

Le installazioni, sulle quali Bocchini è spesso intellettualmente portato ad inscrivere parole di lingua straniera, prevalentemente tedesche, mischiate all’italiano, s’ispirano a fatti di matrice politica e sociale che si esprimono attraverso minimi indizi; possono essere liste di nomi di “uomini da marciapiede” caduti durante degli scontri in piazza o in fabbrica o in guerra, elenchi riferiti a gruppi d’iscrizione politica, sindacale, geografica, oppure sono una sorta di racconto riferito a personaggi illustri appartenenti alla letteratura, alla scienza, alla filosofia o alla storia dell’arte. In  egual modo Bocchini stende sequenzee più grottesche o surreali concentrandosi su categorie alternative, per esempio frati – come nel caso dell’imponente scaffalatura che occupa una suggestiva cella della Certosa di Padula, a cura di Achille Bonito Oliva – o maghi e illusionisti. Tali protagonisti sono sempre descritti attraverso piccole suggestioni d’esistenza: scarpine per definire le classi più umili, dentiere se si tratta di oratori, cappelli a cilindro per i prestigiatori, e poi guanti, gelati, delizie di pasticceria, foglie, piedi che camminano in sincrono nella criptica e ironica vetrina dedicata a Marcel Duchamp.  In tal modo Bocchini totalizza nella propria zona immaginaria che è il luogo dell’opera la reminiscenza di tutte le memorie, ovvero la memoria collettiva e quella di una stanza privata che divengono, sommate, memoria stratificata nelle installazioni che vivono ciascuna la propria personale apparizione, ma raddoppiano nella loro epifania sviluppata nel tempo come a formare un lungo percorso costituito da ferro, manovelle, immagini vecchie, scritte manuali. In qualche modo mi pare che tutte le sue opere posseggano una straordinaria potenza individuale, ma quando si accumulano come si trattasse di un’unica installazione, di un momento corale, allora vengono restituite a una ripetizione imparziale, ossessiva, energetica, a un accumulo che detiene il concetto di catastrofe inteso come irruzione di un movimento scardinante sull’equilibrio tettionico della quiete. La somma delle opere di Bocchini impone lo strapotere del linguaggio come luogo d’identità che confluisce in un pensiero che è strappo inteso non come banale lacerazione bensì come traccia, cicatrice, segno indelebile.

L’artista romagnolo nel suo percorso intellettuale vissuto in maniera totale e sincera, sotto il segno di un codice poetico e artistico preciso, originale, assoluto, aderisce al processo della creazione come il Pollicino sognante di Rimbaud “sgrana rime” per ritrovare la casa paterna. Bocchini allo stesso modo dissemina segni e simboli, traccia degli alfabeti che comprimono storie e racconti, impastano insieme geografie distanti alle quali, nel tempo, si aggiungono componenti grammaticali trasversali. Ai meccanismi a parete e su scaffali, alle grandi mensole ferrose ora Bocchini sta aggiungendo un ulteriore grado di complessità, una profondità fisica e visuale apportata da superfici specchianti, anch’esse naturalmente object trouvé e consumate dal tempo, che offrono e incrementano nuovi punti di vista. In questo senso l’opera si fa ortus conclusus di un’esperienza di tracce e di luoghi in cui sono condensati tutti i tempi antropologici, i cammini di diversi uomini, sconosciuti e famosi. Il recupero è quello di documentazioni stratificate e di codici di accesso che sfuggono all’ordinaria interpretazione dei ricordi per porsi sul piedistallo di ferro come un re sul suo trono. Ogni lavoro di Bocchini mi sembra un ‘der commende gott’, il dio che deve arrivare accompagnato da quel rumore di denti di ingranaggio che singhiozza, ma non si inceppa.
Un ulteriore e interessante grado di lettura del lavoro è offerto quando l’artista romagnolo definisce cromaticamente le pelli ferrose delle opere appese al muro con una patina più pulita, asciutta quasi glassata, ammorbidita in qualche modo da una vernice monocroma da carrozzeria liscia e regolare.  In questo modo la levigatura della superficie pellicolare fa da stridente contraltare alle stratificazioni culturali del significato che si accumulano all’interno dell’opera e che vivono solo celate sulla parte posteriore del lavoro, una “quarta” tra retro e parete in cui compare il titolo e la complessità dei congegni che favoriscono i movimenti esterni del lavoro, significato che si svela quindi soltanto prima della messa in posa dell’opera e che confluisce in un equilibrio volutamente negato dall’artista e solo immaginato dal fruitore. Un altro scarto laterale nel suo codice di artista visionario, indipendente e davvero originale, è rappresentato da scaffalature chiuse con delle vetrine dentro le quali sono posizionate, regolari e rigorose, vegetazioni che formano una sorta di archivio da ricercatore ecologista, un erbario tridimensionale costituito da fiori e piante esposte come in una serra di un laboratorio universitario. Anche in questo passaggio la proposta sta nella traduzione di un mondo, nel percorso di rivisitazione dell’arte che fornisce un calendario di iniziative che portano altre domande e altri significati attraversati dal rapporto profondo che lega Bocchini alla sua terra, alle sue tradizioni, ad antichi maestri, a quel connubio tra coraggioso spirito rivoluzionario e giocoso ammutinamento ai fatti reali.

Al di fuori dei meccanismi ruggenti di Bocchini esiste un silenzio che è respiro minimo sulla superficie pellicolare dei suoi materiali freddi, sui residui di scatole di tonno, latte di benzina, contenitori di biscotti che già da soli ci richiamano la madelaine di prussiana memoria il cui odore scompare sopraffatto da scritte, giunture, coniugazioni. Al di fuori quindi di quel silenzio si afferma un tracciato temporale sospeso dall’affermazione di un preciso idiima che è l’identificazione stessa dell’esistere dell’artista che si specchia in un’opera molto più presente ed ingombrante di quanto lui non sia nella sua propria apparizione quotidiana. Nel suo lavoro Francesco Bocchini fa cadere la maschera e rivela la persona – stratificazione che è etimologica nella sua radice latina maschera = persona – lasciando il passo a un falso presente, a una presunta verità, anzi a infinite possibili vere verità. Francesco Bocchini indaga la natura dell’uomo e delle cose attraverso la visione provata quanto indisciplinata della stessa frequentando, con martello, inchiostro e saldatore il suo personale sguardo per creare una frattura, uno stracciamento tra naturale e artificiale, supportato dal gioco e da un metodo concettuale di natura artistica. In questo passaggio di differenze s’immette la ripetizione, il rumore stridente, le immagini e le forme che, come il divenire delle cose, non sono mai identiche. Bocchini non si serve di metafore distaccate, ma abborda la vita attraverso gli strumenti corporali di un comportamento frammentato e indiretto.

<La metafora, quale fagocitazione metafisica della presenza, è ancora uno strumento di rappresentazione che non corrisponde alla situazione di incastro in cui versa l’uomo con la propria opera. Un’opera che pareggia e detiene in sé l’interrogazione e l’atto del vivere, in cui la domanda diventa il gesto del vivere e l’opera la continuità del gesto.>   Achille Bonito Oliva